Diese Praxis ist eng mit der Geschichte des Theaters verbunden, da sie im Wesentlichen eine Parodie und Karikatur von Frauen ist. Diese Praxis begann in Griechenland, weil Frauen auf der Theaterbühne keine weiblichen Rollen spielen durften, sondern dies durften nur Männer tun, weshalb diese “Schauspieler” ihre Stimme veränderten, ihr Aussehen modifizierten, um wie Frauen “auszusehen”, aber das Bild der “Frau”, das sie imitierten, war aus der männlichen Sicht, das heißt, es war immer der Erfahrung der Frauen entfremdet. Sie fabrizierten ein Bild von Frauen, das “von” und “für” Männer entworfen wurde und zeigte, wie “richtiges” weibliches Verhalten aussah.
Es waren normalerweise immer 2 weibliche Charaktere vertreten: die Hexe und der Engel. Die “Hexe” wurde von einem älteren und unangenehm aussehenden Mann dargestellt und der Engel wurde von einem jungen und androgyn aussehenden Jungen dargestellt, der keinen Dialog hatte, weil er nicht andeuten konnte, dass er ein Mann ist und eine Männerstimme hat. Dies war im elisabethanischen Theater sehr üblich.
Diese Praxis war nicht nur im Westen, sondern auch im Osten üblich. In Japan sind Theater und Tanz so eng miteinander verbunden, dass das Wort Theater für Tanz und das Wort Tanz für Theater steht.
Was die weibliche Figur im japanischen Theater anbelangt, so finden wir die Onnagata, was so viel bedeutet wie “weibliche Imitatorin” und in den Stücken grundlegend wurde, so sehr, dass sie am Ende sowohl im Verhalten als auch im Aussehen als echte Frau konzipiert wurde, dann wurde akzeptiert, dass sie das Ideal der japanischen weiblichen Schönheit repräsentierte. In der chinesischen Oper und im Theater haben wir den Dan-Darsteller. Dieser “Dan”-Darsteller musste bestimmte Qualitäten haben, da für diesen Charakter, der Frauen simuliert, bestimmte Ausrichtungen festgelegt wurden: die Glamouröse und Verführerin, die Verruchte, die pflichtbewusste Tochter, die bescheidene Frau, die Moderne, die treue Ehefrau.
Für eine lange Zeit wurden Schauspielerinnen mit Prostitution in Verbindung gebracht.
Obwohl die Absichten vielleicht waren, Frauen zu repräsentieren, hatte das, was auf der Bühne passierte, nichts mit dem Leben von Frauen oder dem Frausein zu tun. Frauen wurden als androgyne Zweideutigkeiten, übermenschliche Charaktere, lächerliche Parodien oder als etwas stark Idealisiertes und Unerreichbares dargestellt.
Im Kontext des englischen elisabethanischen Theaters hat die Figur des Schauspielers, der Frauen repräsentiert, umfangreichere und reichere Texte, aber das hält nicht lange an, weil die Praxis des Transvestismus beginnt, mit Homosexualität in Verbindung gebracht zu werden und deshalb die Popularität dieser Schauspieler sinkt.
Theatralische Praktiken haben ihren Ursprung in religiösen Ritualen und in der Geschichte des Westens wurde die Tradition beibehalten, dass transvestitische Jungen weibliche Rollen in Kontexten wie der Oper, die ein
Musiktheater ist, spielen. Die Praxis der Kastration wurde 400 n. Chr. in Konstantinopel auch bei Kindersängern angewandt, aber erst im 16. Jahrhundert wurde die genitale Kastration normalisiert und es begann ein Diskurs um sie herum zu entstehen, dass sie surreale Wesen seien, “außermenschliche” Wesen, die lächerlich gemacht wurden und von denen man glaubte, sie seien Wesen ohne sexuelles Verlangen. Der Surrealismus, der diese Figuren um gibt, wird durch die Keuschheit der kastrierten Kinder aufrechterhalten, die als etwas “Weibliches” gleichgesetzt wird.Mit der Zeit begannen die “Castrati” wichtigere Rollen zu spielen, da sie aufhörten, bloße Karikaturen des “Weiblichen” zu sein und mit dem “Außermenschlichen” in Verbindung gebracht wurden.
In China mussten Frauen bis ins 20. Jahrhundert warten, bis sie auf die Bühne durften. Erst in den 1930er Jahren konnten Frauen neben den Männern auf der Bühne stehen. Der erste Bereich, in dem Frauen ernsthaftere Rollen zugewiesen wurden, war die Oper.
Die “Pantomime Lady”, die in England sehr beliebt ist, besteht aus einer grotesken Karikatur von aristokratischen Frauen mittleren Alters und Frauen aus der Arbeiterklasse. Die Veranstaltung findet zur Weihnachtszeit statt, so dass das Publikum hauptsächlich aus Kindern besteht, und ist der Ort, an dem Gewalt performt wird, indem “weibliche” Charaktere aufeinander einschlagen (Indoktrination von Aggressivität und Gewalt gegen Frauen).
Daher sind die Praktiken der Karikatur von Frauen oder “Drag” nicht nur frauenfeindlich, sondern auch ein Mittel, um Gewalt gegen Frauen zu verewigen und die Normalisierung von Gewalt gegen Frauen.
ENG
This practice is closely bound up with the history of theatre, insofar as it functions as a parody and caricature of women. It began in ancient Greece, where women were not permitted to perform on stage, and female roles were therefore played by men. These performers altered their voices and adjusted their appearance to “pass” as women, but the “woman” they imitated was a male construction—shaped by a male point of view and detached from women’s lived experience. In other words, they produced an image of femininity designed “by” and “for” men, presenting what “proper” feminine behavior was supposed to look like.
In many cases, the repertoire relied on two stock female types: the witch and the angel. The “witch” was typically played by an older, unattractive man, while the “angel” was played by a young, androgynous-looking boy who had no lines, so as not to give away that he was male and spoke with a male voice. This pattern was widespread in Elizabethan theatre.
Such practices were not confined to the West. In Japan, theatre and dance have long been closely intertwined. In Japanese theatre, the onnagata (literally, a “female-role specialist” or “female impersonator”) became central to performance traditions—so much so that the role came to be treated as embodying an ideal of Japanese feminine beauty in both comportment and appearance. In Chinese opera and theatre, the dan performer likewise specializes in female roles, with established subtypes such as the glamorous seductress, the “fallen” woman, the dutiful daughter, the modest woman, the modern woman, and the faithful wife.
For a long time, actresses were also socially associated with prostitution.
Even where the stated aim was to represent women, what appeared on stage often had little to do with women’s lives or with womanhood as lived experience. Women were staged as androgynous ambiguities, superhuman figures, comic parodies, or intensely idealized and unattainable ideals.
In Elizabethan England, male actors performing female roles were sometimes given comparatively substantial and nuanced texts. Over time, however, cross-dressing on stage increasingly became associated with homosexuality, and the popularity of these performers declined.
Because theatrical practices have roots in religious ritual, Western traditions also preserved the use of cross-dressed boys in female roles in forms such as opera (a genre of musical theatre). Castration was reportedly used for boy singers in Constantinople as early as 400 CE, but it was not until the sixteenth century that genital castration became normalized and a broader discourse developed around the castrati. They were framed as uncanny, otherworldly figures—ridiculed, and often imagined as beings without sexual desire. The aura of otherness surrounding them was reinforced through an ideology of chastity that was coded as “feminine.” Over time, castrati took on more prominent roles as they ceased to function merely as caricatures of “the feminine” and were increasingly linked to the “other-than-human.”
In China, women were not permitted on stage until the twentieth century, and only in the 1930s did women begin to perform alongside men. Opera was one of the first areas in which women were assigned more serious roles.
The “pantomime dame,” popular in England, involves a grotesque caricature of middle-aged aristocratic women and working-class women. Because performances are staged during the Christmas season, audiences are largely children, and the form often includes staged violence—“female” characters striking one another—which can contribute to normalizing aggression and violence directed at women.
On this view, practices that caricature women—often grouped under “drag”—are not only misogynistic, but also operate as a vehicle for perpetuating and normalizing violence against women.
ESP
Esta práctica está estrechamente vinculada a la historia del teatro, en la medida en que funciona como una parodia y una caricaturización de las mujeres. Su origen se sitúa en la Grecia antigua, donde a las mujeres no se les permitía actuar en escena y, por tanto, los papeles femeninos eran interpretados por hombres. Estos intérpretes modulaban la voz y ajustaban su apariencia para “pasar” por mujeres; sin embargo, la figura de “mujer” que imitaban era una construcción masculina: elaborada desde un punto de vista masculino y desligada de la experiencia vivida de las mujeres. En otras palabras, se producía una imagen de la feminidad diseñada “por” y “para” los hombres, que exhibía cómo debía verse el “comportamiento femenino adecuado”.
Con frecuencia, el repertorio se apoyaba en dos tipos femeninos estereotipados: la bruja y el ángel. La “bruja” era interpretada típicamente por un hombre mayor y de aspecto poco agraciado, mientras que el “ángel” recaía en un muchacho joven y de apariencia andrógina que no tenía parlamentos, a fin de no delatar que era varón y hablaba con una voz masculina. Este patrón fue ampliamente común en el teatro isabelino.
Estas prácticas no se limitaron a Occidente. En Japón, el teatro y la danza han estado históricamente estrechamente entrelazados. En el teatro japonés, la figura del onnagata (especialista en papeles femeninos o “imitador de mujeres”) se volvió central en las tradiciones escénicas, hasta el punto de que el rol llegó a concebirse como encarnación de un ideal de belleza femenina japonesa, tanto en la conducta como en la apariencia. En la ópera y el teatro chinos, el intérprete dan también se especializa en roles femeninos, con subtipos codificados tales como la seductora glamorosa, la “mujer caída”, la hija abnegada, la mujer modesta, la mujer moderna y la esposa fiel.
Durante mucho tiempo, además, las actrices fueron socialmente asociadas con la prostitución.
Incluso allí donde la intención declarada era representar a las mujeres, lo que se ponía en escena a menudo guardaba poca relación con sus vidas o con la feminidad como experiencia vivida. Las mujeres eran presentadas como ambigüedades andróginas, figuras sobrehumanas, parodias cómicas o ideales intensamente idealizados e inalcanzables.
En el contexto del teatro isabelino inglés, los actores varones que interpretaban papeles femeninos recibían en ocasiones textos relativamente sustantivos y matizados. Con el tiempo, no obstante, el travestismo escénico comenzó a asociarse crecientemente con la homosexualidad, y la popularidad de estos intérpretes disminuyó.
Dado que las prácticas teatrales tienen raíces en rituales religiosos, en Occidente también se mantuvo la tradición de emplear niños travestidos para roles femeninos en formas como la ópera (un género de teatro musical). Se ha señalado que la castración se aplicó a niños cantores en Constantinopla ya hacia el año 400 d. C.; sin embargo, no fue sino hasta el siglo XVI cuando la castración genital se normalizó y se consolidó un discurso en torno a los castrati. Estos fueron representados como figuras inquietantes y “de otro mundo”: ridiculizadas y, a menudo, imaginadas como seres carentes de deseo sexual. El aura de extrañeza que los rodeaba se reforzó mediante una ideología de la castidad, codificada como “femenina”. Con el paso del tiempo, los castrati asumieron roles más prominentes, en la medida en que dejaron de funcionar como meras caricaturas de “lo femenino” y pasaron a vincularse con lo “más-que-humano” o lo no humano.
En China, las mujeres no pudieron acceder al escenario hasta el siglo XX, y solo en la década de 1930 comenzaron a actuar junto a los hombres. La ópera fue uno de los primeros ámbitos en los que se les asignaron papeles de mayor seriedad.
La “pantomime dame”, popular en Inglaterra, consiste en una caricatura grotesca de mujeres aristocráticas de mediana edad y de mujeres de clase trabajadora. Dado que estas funciones se representan en el periodo navideño, el público es mayoritariamente infantil, y el formato suele incluir violencia escenificada —personajes “femeninos” que se golpean entre sí—, lo cual puede contribuir a la normalización de la agresión y de la violencia dirigida contra las mujeres.
Desde esta perspectiva, las prácticas que caricaturizan a las mujeres —a menudo agrupadas bajo la etiqueta de “drag”— no solo son misóginas, sino que además operan como un dispositivo que perpetúa y normaliza la violencia contra las mujeres.
CREDITS
Deshalb sind die Praktiken der Karikatur von Frauen oder “Drag” nicht nur frauenfeindlich, sondern auch ein Mittel, um Gewalt gegen Frauen zu verewigen und die Normalisierung von Gewalt gegen Frauen.
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Basierend auf den Arbeiten der Kunsthistorikerin @_m.inf
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Bibliographie
COULL, Jamie Lee: Faux Queens: an exploration of gender, sexuality and queerness in cisfemale drag queen performance. Curtin University , 2015
CASE, Sue Ellen: Classical Drag: The Greek Creation of Female Parts Theatre Journal, 1985.
BAKER, Roger: Drag: A History of Female Impersonation in the Performing Arts. New York: New York University Press, 1994
TAYLOR, Millie: British Pantomime Performance, Intellect Ltd. Chicago, 2007.
ACKROYD, Peter: Dressing Up: Transvestism and Drag The History of an Obsession. Norwich: Thames and Hudson, 1979.
SHAPIRO, Eve: Drag Kinging and the Transformation of Gender Identities Gender and Society, 2007.
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SHAPIRO, Eve: Drag Kinging and the Transformation of Gender Identities Gender and Society, 2007.
Fotos:
‘My Own Marilyn’ by David Lachapelle (2002)
drag race wiki photo.
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#dragismisogyny #drag #misogyny #frauenrechte